Hitchcock para un helenista: 40 años de su muerte

«Creo, sin embargo, que el público se compadece de Janet Leigh en el momento de su muerte».

Alfred Hitchcock en Truffaut, F.: El cine según Hitchcock. Madrid, 2016, p. 285

Buenas noches.

Son tiempos extraños y luctuosos. Hay que sobreponerse pronto y reconstruir en optimismo. Me pregunto qué puede aportar ahora socialmente un helenista, un profesor de Enseñanza Secundaria de Griego y de Cultura Clásica, aparte de hacer llegar un poco de candor y humanidad a su alumnado mientras les habla en una vídeo conferencia de Homero, de etimologías, de las fábulas de Esopo o los textos mitológicos de Apolodoro. Del alfabeto griego y su pronunciación, de «El aprendiz de Brujo» de Luciano de Samosata y del vídeo juego «The first hero» (para estar a la última en eso de lo que ahora se llama «gamificación», por más que estuviera inventado desde hace mucho). Y uno no puede evitar sentirse pequeño. Pequeño ante quienes -tantos profesionales, no solo del ámbito sanitario, aunque estos sean los más expuestos-, como falange espartana, mantienen la formación, la primera línea de formación, sin desmayo.

Ha pasado mucho tiempo desde que Jorge Luis Borges fue nombrado «bisabuelo» por mí mismo para el curso de 2º. de Bachillerato. Bisabuelo de cada promoción de estudiantes a quienes acompaño en su despedida de la Enseñanza Secundaria desde hace 18 cursos escolares. Después de una candidatura que ha durado más años de los que debiera, desde que empezara a postularse y a hablarse de ÉL en las mismísimas aulas de Griego II de 2º. de Bachillerato, hoy mismo, ex-aqueo con el maestro argentino y en conmemoración de los 40 años de su fallecimiento, Sir Alfred Hitchcock, Hitchcock, Hitch acaba de ser nombrado «bisabuelo» de la que ya, entre bromas, conocemos como «La Promoción Coronavirus» de 2º. de Bachillerato. Todo un acontecimiento.

Decía «ex-aequo», sí, porque si viviera Plutarco actualmente y escribiera sus Vidas paralelas, no habría de tener dudas en emparejar a Borges y a Hitch. Tal vez, dentro de ese título, se escondiera más bien un «obras paralelas».

Para empezar, ambos nacieron el mismo mes del mismo año, con tan solo unos días de diferencia (agosto de 1899). Y, aunque no he encontrado ni rastro en la bibliografía del «maestro del suspense» (y aseguro que he leído en los últimos meses una buena cantidad de los libros que la conforman) que nos ponga sobre la pista de un supuesto Hitchcock como lector de Borges, sí está bien documentada la predilección del argentino como espectador de cine por las películas de Hitchcock (1), especialmente, cómo no, por Psicosis, en donde el argentino veía una variante fílmica del tópico literario del doble, cuyo origen está en la historia mitológica de la usurpación de la imagen física del rey Anfitrión por el dios Zeus y en su continuidad en la comedia Anfitrión de Plauto, donde también Hermes, hijo de Zeus, toma el aspecto de Sosias, esclavo de Anfitrión.

María Esther Vázquez: -Las películas de suspenso tambien te gustan mucho. ¿Cuántas veces viste «Psicosis»?

Jorge Luis Borges: -Muchas en verdad. He sentido el enfermizo placer del horror, como lo siente todo el mundo, y me doy cuenta de que es una debilidad mía. Pero, en el caso de «Psicosis» me interesa la ingeniosa y a la vez patética idea de alguien que cree ser la persona que él ha matado. Es otra variación sobre el tema del doble, que es tan atractivo. (2)

…………..

María Esther Vázquez: -Esto me recuerda el tema del film «Psicosis», de Hitchcock, que muchas veces hemos comentado.

Jorge Luis Borges: -En ese film un muchacho mata a su madre. Luego guarda el cadáver y cree a veces ser su propia madre y llega a desdoblarse y a mantener diálogos con ella y, al final, la madre traiciona al hijo, lo acusa de haber cometido los crímenes que ella ha cometido. Pero la madre no sabe que ella es el hijo. Ese tema del desdoblamiento tiene raíces de superstición en muchos países. Tenemos en alemán la palabra Doppelgänger, y en Escocia fetch, que también es el doble y se dice de las personas que ven el «doble» poco antes de morir. (3)

…………..

María Esther Vázquez: -¿Qué pensás del psicoanálisis?

Jorge Luis Borges: -Podría atreverme a decir que carece quizá de toda virtud curativa, que el psicoanálisis puede haber inventado hechos imaginarios pero, aplicado a la crítica literaria, es absurdo. Es absurdo psicoanalizar a Macbeth o a Hamlet. En cambio, el psicoanálisis es muy importante como estímulo para la imaginación literaria y -ya lo hemos visto en el caso de «Psicosis»- para la invención de películas fantásticas. (4)

…………..

Y en una entrevista concedida al diario español El País en el verano de 1983, dice:

«He visto Psicosis más de 10 veces, tantas que ya sabía cuándo tenía que cerrar los ojos para no ver la momia» (5). Además, Ángel Faretta (6) afirma en una entrevista que la última película que llegó a «ver» Borges fue «Psycho».

Junto con la fascinación que, al parecer, sentía Borges por el cine de Hitchcock, motivos fecundos en sus obras y de amplia exégesis acercan a ambos. Así, el tema del otro, del doble, antes comentado a propósito de Psicosis, del hombre equivocado, del hombre tras las apariciencias falsas, los desdoblamientos de personalidad de sus personajes, las escaleras que se alargan y conectan espacios cual laberintos. Los espejos, ¡ah, esos espejos!, que se emparejan con el motivo del doble porque duplican, triplican o multiplican falazmente a las personas. El jugueteo con el espectador-lector al modo de esfinges que propusieran acertijos o enigmas para ser desentrañados y la trama policial o detectivesca. El artificio, las pistas falsas y los caminos equivocados.  El laberinto explícito y el ímplicito reflejado en la espiral, símbolo cósmico. La fascinación por los relatos de E. A. Poe.

Y, por último, el merecido premio que les fue negado. A Hitchcock, el Óscar de la Academia de Hollywood al mejor director; a Borges, el Nobel de la Academia Sueca.

Pero, a estas alturas, si algún clasicista ha tenido la paciencia de leer las líneas que van dando vida a este artículo, tal vez se pregunte dónde está el nexo de unión entre Hitchcock y un helenista.

Lamentablemente, no quisiera extenderme en demasía en la explicación. No es un blog el soporte adecuado para larguísimas disquisiciones teóricas. Tampoco quisiera, como en otras ocasiones, ser plagiado inadecuadamente por algún diletante, con más tiempo que yo para escribir, investigar y, probablemente, también más inteligente o, al menos, más listo.

Pues bien, en su reseña al libro de Mark W. Padilla Classical Myth in Four Films of Alfred Hitchcock  (Lanham, 2016), Alejandro Valderde García destacaba de manera entusiasta que «…lo que todavía no se nos había ocurrido era que toda la obra artística del mago del suspense podía releerse desde la perspectiva de la tradición clásica. Esta es precisamente la gran novedad que aporta este estudio monográfico firmado por el profesor de Estudios Clásicos de la Universidad Christopher Newport de Virginia Mark W. Padilla»(7). Pues mira por dónde, a mí ya hacía tiempo que se me había ocurrido. Y no solo porque viera las letras griegas en las películas de Hitchcock y me resultaran las imágenes útiles para enseñar a mis alumnos el alfabeto griego.

(Paul Newman escribe la letra π en el suelo como señal de reconocimiento)

(Anotación del protagonista de «Cortina rasgada»)

Al igual que el profesor Padilla en el marco de su curso «Dial M for Myth» donde proponía a su alumnado «…una reflexión sobre el peso de la cultura clásica en la formación de Alfred Hitchcock…» (8), también yo planteaba en mis clases, pero ya desde finales del 2009 y principios del 2010, ese peso, influencia o huella de la cultura clásica en la obra de Hitchcock. Y mis alumnas (ese curso solo había chicas en el 2º. de Bachillerato de Humanidades) se quedaban estupefactas ante la escena del asesinato en la ducha de «Psicosis». Estupefactas de ver cine en blanco y negro y estupefactas porque la visión de aquella escena de la ducha, que a las generaciones anteriores nos había sobrecogido, a ellas las dejaba indiferentes. Los tiempos van cambiando.

Incluso cuando la vida me ponía a mí mismo en un pequeño argumento hitchcockiano como un falso culpable, como un hombre equivocado, como un detenido por error de la policía y me debatía por cómo salir de aquella terrible situación como Henry Fonda en «Falso culpable» (1956), encontraba el momento y urdía relaciones entre el director británico y la literatura griega antigua. No en vano una famosa película de Hitch, «Los pájaros» (1963) comparte exactamente el mismo título con una famosa comedia aristofánica escrita en 414 a. C. Y más aún, reflexionaba sobre quién había sido el inventor de aquello que Hitchcock llamó el «Mcguffin» y en Hollywood se le conocía como «Arenque rojo» (Red herring), atisbando la conclusión de que se trataba de una invención de Sófocles en su Edipo Rey.

Este método de análisis y estudio que practicaba se vio completado durante los años siguientes (2013). Así, señalaba ciertas «intertextualidades» entre algunas películas del maestro del suspense y ciertas tragedias griegas, especialmente el precedente de la puesta en escena de un asesinato en un cuarto de baño en el Agamenón de Esquilo (458 a. C.) y comparaba la técnica trágica para infundir el terror en el espectador por medio de la sugerencia de los acontecimientos y no de su visión directa con la celebérrima escena de Hitchock, icono universal ya del cine y de la cultura moderna. Veámosla una y mil veces más.

Por supuesto, he seguido profundizando en ese método de estudio y análisis del cine de Alfred Hitchcock.

Si, para finalizar, nos damos a uno de esos juegos de adivinanzas a los que le gustaba jugar a Hitchcock con el espectador, y a Borges con el lector, lean estos versos líricos del Agamenón de Esquilo (731-736, la traducción es mía), ya citado, e imaginen a qué personaje y de qué película del «maestro del suspense» pudieran aplicarse certeramente.

«…se empapó la casa de sangre,

inevitable dolor para sus moradores,

enorme ruina exterminadora.

De lo alto vino un sacerdote del crimen

criado en la casa.»

(Este artículo está dedicado al alumnado de Griego II de 2º. de Bachillerato de todas las promociones del I.E.S. El Calero a las que he impartido clase, desde la promoción 2008-09 hasta la de este curso, pero muy especialmente y, debido a las circunstancias, a la promoción 2019-20: a Alicia, Bianca, Carlo, Irene, Jerome y Paula)

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(1) Por ejemplo en la libro de entrevista de María Esther Vázquez Borges, sus días y su tiempo (Buenos Aires, 1984).

(2) Ibid. p. 97

(3) Ibid. p. 145

(4) Ibid. p. 157

(5) Jorge Luis Borges: «Empiezo a saber quién soy», entrevista realizada por Maruja Torres el 29 de agosto de 1983.

(6) Ángel Faretta es autor del libro Hitchcock en obra (2019).

(7) https://www.academia.edu/37943042/Mark_W._Padilla_Classical_Myth_in_Four_Films_of_Alfred_Hitchcock_Filmhistoria_Online_28_1-2_2018_pp._219-221

(8) Ibidem

EL AMOR FANTASMA: ESQUILO, AGAMENÓN, 414-419

Negro asesino de la Vida y del Arte,

¡no matarás jamás en mi memoria

a la que fue mi gloria y mi placer!

C. Baudelaire: «Un fantasma». Las flores del mal.

 

Mi padre era médico y me contaba de niño cuentos y leyendas. A veces también me explicaba enfermedades y cosas de medicina. Recuerdo vivamente haber tenido una gran impresión cierta vez en que me habló de las personas que, con un miembro de su cuerpo amputado por accidente o enfermedad, siguen teniendo la sensación de que tal miembro perdido está ahí (una pierna, un brazo, dedos, etc.), pudiendo sentir que les duele, les pica, les roza la ropa u otras sensaciones. Después supe que tal afección se conoce en medicina como «síndrome del miembro fantasma».

Nuestra palabra «fantasma» es de etimología griega y significa literalmente «aparición», algo o alguien que se muestra de pronto, que se hace visible o que se manifiesta en un momento dado. A partir de ahí desarrolla sentidos afines como «visión», «imagen ilusoria», «prodigio», «hecho mágico o extraordinario», etc. Mi alumnado sabe lo que me gusta explicar el origen etimológico de esta palabra, cuya mayor frecuencia de uso en el griego antiguo se encuentra, precisamente, en la tragedia.

Pero no es este artículo un estudio semántico. Mi reflexión  quiere ser bien distinta y se refiere a unos versos de la tragedia Agamenón de Esquilo, a su posible significado y al sentido que, a mi entender, se proyecta «vitalmente» de ellos. Nuevamente, encuentro en la literatura griega un reflejo de las grandes cuestiones de la existencia y, de este modo, me reafirmo en aquello que dije de que lo que expresa la literatura griega está en nosotros y en nuestras propias vidas. Véanse este y este ejemplo, entre otros.

Casi tres años después, quedará resuelta la primera de las tres piezas del rompecabezas.

Porque si se produce ese «síndrome del miembro fantasma» cuando una parte física de nuestro cuerpo se pierde, ¿qué nos sucede cuando lo perdido es un sentimiento que nos ha acompañado fiel y duraderamente? Si el cerebro echa de menos una parte  del cuerpo, ¿qué echará de menos el corazón? ¿Sería lícito hablar del «síndrome del sentimiento fantasma»? ¿Y del «síndrome del amor fantasma»? ¿Seguiríamos experimentando sensaciones o sentimientos  cuya principal característica es la imposibilidad? ¿Seguiríamos pensando que está ahí ese sentimiento, ese amor que fue parte de nosotros durante tanto tiempo? ¿Se resiste el corazón a abandonar el amor que un día sentimos por otro al igual que el cerebro niega la falta del miembro perdido?

El amor fantasma es como el miembro fantasma en medicina. Es un amor perdido que el corazón cree que aún posee. Es un espectro que no acepta su condición de abandono. Su naturaleza mítica reside en la imposibilidad de su desarrollo. Al igual que en el síndrome del miembro fantasma, se desarrolla unas veces con dolor y otras sin él. Se basa en la negación del reconocimiento de que hemos quedado desposeídos de una parte de nuestra propia esencia muy importante. La persona afectada no consigue aceptar una realidad que se le impone,  turbándole y confundiéndole. Se niega a «dejar marchar». Los sentimientos de culpabilidad moldean hermosas ruinas en el alma, esculpen bellas estatuas de recuerdos y otorgan poder a la persona sobre la que se proyectan, en tanto hacen que naufague penosamente el que los experimenta. Y, sea como sea, ya no está Afrodita…

Tal vez, pensando en este «amor fantasma», escribiera Esquilo en su tragedia Agamenón estos versos (1):

Lo que traducido, viene a significar algo así como (2):

«Por nostalgia de la que marchó al otro lado del mar, un fantasma (3) parecerá reinar en palacio. La belleza de sus hermosas estatuas se hace odiosa al  marido. En el vacío de sus ojos se esfuma todo amor»

Muchos y grandes filológos estudiaron este pasaje. Unos (P. Brumoy, V. Humboldt, Klausen, Welcker, Bamberger, Sewell, Conington, Paley, Dean Milman, L.  Campbell, Wilamowitz, Platt, Murray, Denniston-Page) interpretaron que el «fantasma» era Helena; otros (Blomfield, Scholefied, Ahrens, Nägelsbach, Wecklein, Verrall, Plüss, Headlam, J. Bollack) que era «Menelao» (4). Ninguno pensó en que, posiblemente, ese «fantasma» fuera el amor.

Y ahora, tú que tal vez quisiste alguna vez con tanta intensidad como imperfección, tú que a lo mejor hubieses preferido sacrificar tu alma antes que infligir  con tus errores daño alguno, tú que quizás entregaste lo mejor de ti mismo a otro tanto tiempo como el que puede durar una guerra o un regreso a casa; ruin, malvado, odioso,  perverso, soberbio, cobarde, maldito te llamarán por haber amado con toda la fuerza de la que fue capaz tu corazón, y serás condenado a vagar, hasta que tu propia muerte te libere, por entre las sombras del gris laberinto de tu conciencia… como un penoso fantasma.

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(1) Son los versos 414-418. La tragedia desarrolla los acontecimientos que suceden en el palacio de Agamenón, caudillo de los griegos, tras su vuelta de la guerra de Troya, especialmente su asesinato a manos de su mujer Clitemnestra en complicidad con su amante Egisto.

El contexto de estos versos es el siguiente: el coro censura a Paris como violador de las leyes de hospitalidad (vs. 399-402) y a Helena como causante de la guerra entre griegos y troyanos y portadora de la deshonra para su marido Menelao (vs. 403-408). Se recuerdan los vaticinios que con lamentos exclamaban los adivinos del palacio (408-426), entre los que se encuentran el que subyace al de los versos que nos ocupan.

(2) La interpretación de este pasaje está reconocida como bastante oscura.  El problema se trata (aunque parcialmente) en Díaz Tejera, A-Montero Arribas, G.: «Esquilo, Agamenón, 414-415″, en Corolla Complutensis in memoriam Josephi S. Lasso de la Vega. Madrid, 1998, pp. 147-153), artículo que no he podido consultar y, por lo tanto, ignoro las conclusiones de sus autores.

A continuación ofrezco algunas traducciones del pasaje:

R. Browning (The Poetical Works of Robert Browning, volume 13. London. Smith, Elder, and Co. 1889. Traducción ofrecida por Perseus)

«And, through desire of one across the main,
A ghost will seem within the house to reign.
And hateful to the husband is the grace
Of well-shaped statues: from — in place of eyes
Those blanks — all Aphrodite dies.»

H.W. Smith (Aeschylus , Ph. D. in two volumes. 2.Agamemnon. Ph. D. Cambridge, MA. Harvard University Press. 1926. ofrecidas en red por Perseus)

«In his yearning for her who sped beyond the sea, a phantom will seem to be lord of the house. The grace of fair-formed statues is hateful to him; and in the hunger of his eyes all loveliness is departed.»

J. Alsina (Esquilo. La Orestía. Barcelona, 1979)

«En su amor, llegará a creer que el espectro de la que está allende el mar reina en esta casa. La gracia de las hermosas estatuas se hace odiosa al esposo: de aquellos ojos sin luz ha huido todo encanto.»

B. Perea (Esquilo. Tragedias. Madrid, 1982)

«Por la nostalgia de la que está más allá del mar, parecerá que un fantasma reina en palacio. La gracia de las bellas estatuas le resulta odiosa al marido, y en el vacío de su mirada está ausente toda Afrodita.»

P. Mazon (Eschyle: Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides. París, 1993):

«L’amour le vent: seul le fantôme de celle qu’ est outre-mer semblera désormais commader dans cette maison. La grâce des belles statues n’est plus qu’ odieuse a l’époux: elles n’ont pas de regard, tout leur charme amoureux a lui.»

(3) Recordemos que existen varias versiones sobre la huída, rapto o marcha de Helena y Paris a Troya. También la tradición tiene más de un relato para la vuelta a Esparta de Helena con Menelao. Por otro lado, en la tragedia Helena de Eurípides, la propia Helena evoca su verdadera historia confesando que la diosa Hera fabricó un espectro de aire igual a ella que entregó a Paris. Así, por lo que los ejércitos griego y troyano lucharon durante diez años no fue otra cosa que una ilusión.

La interpretación más común de estos versos es que se refieren a Helena, tras su rapto (o marcha voluntaria) y a Menelao, su marido. Éste, desolado, con la mirada perdida, como un fantasma, y sin poder aguantar la imagen de desesperación que produce en él todo lo que le recuerda a Helena (sus estatuas, por ejemplo), imagina que ella sigue en palacio y que su amor le acompaña. Este pensamiento sería un «pensamiento fantasma», derivado de un «amor fantasma». También se interpreta ese  «fantasma» como perteneciente a la figura ilusoria que Menelao ha formado de una supuesta Helena que aún se mantiene con él en palacio .  ¿Quién es, por tanto, el fantasma? ¿Helena? ¿Menelao? ¿El amor?

(4) Fraenkel, E.: Aeschylus, Agammenon. II comentario. Oxford, 1998 (reimp.), p. 218.

LA TRAGEDIA GRIEGA: NÚMEROS Y PREGUNTAS

La literatura griega antigua se ha perdido casi en su totalidad. La tragedia griega, también.

Sólo conservamos obras trágicas completas de tres autores: Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Esquilo, según el léxico la Suda, escribió 90 tragedias, de las que sólo conservamos completas 7, es decir, menos de un 8 por ciento.

Sófocles, según el léxico la Suda, escribió 123 tragedias, de las que sólo conservamos completas 7, es decir, menos de un 6 por ciento.

Eurípides, según una Vida manuscrita, escribió 92 tragedias, de las que se han conservado completas 18.

Estos tres autores trágicos, según las fuentes citadas, escribieron en conjunto 305 tragedias, de las que nos quedan 32 completas, es decir, un 10 por ciento.

La tragedia más antigua conservada es Los Persas de Esquilo que data del 472 a. C. La tragedia conservada más reciente es Las Bacantes de Eurípides, que se represento después de la muerte de su autor, aproximadamente en el 405 a. C. Entre la fecha de Los Persas y de Las Bacantes hay una diferencia de 67 años.

Todos los años en Atenas, a finales del mes de marzo, se representaban 3 tragedias de 3 autores que competían entre sí, es decir, se representaban 9 tragedias.

En 67 años se podrían haber llegado a representar en Atenas 603 tragedias. Si la producción conjunta conservada de Esquilo, Sófocles y Eurípides es de 32 tragedias, lo que se nos ha conservado de este género literario constituye un 5 por ciento de la posible producción trágica total de entre 472 y 405 a. C.

Antes de 472 a. C., otros autores como Tespis, Prátinas, Quérilo y Frínico escribían tragedias que se llevaban a escena. Muchos otros autores como Aqueo, Agatón, Queremón, Critias, Ezequiel, Ión de Quíos, etc., escribieron y representaron tragedias.

Aunque Esquilo y Sófocles ganaron muchas veces el festival de tragedias, otros muchos autores se les impusieron a ellos y a Eurípides (que, el pobrecito, sólo ganó 4 veces).

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¿Cuál sería nuestra imagen de la tragedia griega en general si se hubieran conservado la mayoría de las obras de los autores que las escribieron?

¿Cuál sería nuestra imagen de la tragedia griega y de los tres autores trágicos mencionados de habérsenos conservado la totalidad o, al menos, la mayor parte de sus tragedias?

¿Hasta qué punto, por la influencia de Aristófanes y de Aristóteles, debemos seguir manteniendo la visión de que Esquilo, Sófocles y Eurípides fueron los máximos representantes de la tragedia, casi los únicos?

¿Por qué se ha aceptado tácitamente que carecen de relieve las tragedias escritas antes de 472 a. C. y después de 405 a. C. por otros autores que no son «los tres»?

¿Por qué se ha acuñado el término «trágicos menores» para los autores trágicos que no son Esquilo, Sófocles y Eurípides?

¿Qué pasaría si en algún lugar del mundo apareciese alguna tragedia griega de las consideradas perdidas?

¿Qué pasaría si en algún lugar del mundo se conservasen la mayoría de las tragedias griegas que no conocemos?

(Tómense todos los números como relativos y aproximados. Se refieren al s. V a. C.  Por supuesto, habría muchos aspectos que matizar en todo lo escrito arriba.)

BORGES Y LAS CUATRO HISTORIAS

El oro de los tigres de Jorge Luis Borges se publicó en el año 1972. En este libro se incluye su breve apólogo «Los cuatro ciclos»,  en el que el argentino expresaba una adhesión absoluta por la tradición literaria griega y los mitos clásicos. He aquí el relato.

Los cuatro ciclos (1)

Cuatro son las historias. Una, la más antigua, es la de una fuerte ciudad que cercan y defienden hombres valientes. Los defensores saben que la ciudad será entregada al hierro  y al fuego y que su batalla es inútil; el más famoso de los agresores Aquiles, sabe que su destino es morir antes de la victoria. Los siglos fueron agrandando elementos de magia. Se dijo que Helena de Troya, por la cual los ejércitos murieron, era una hermosa nube, una sombra; se dijo que el gran caballo hueco en el que se ocultaron los griegos era también una apariencia. Homero no habrá sido el primer poeta que refirió la fábula; alguien, en el siglo catorce dejó esta línea que anda por mi memoria: The borgh britened and brent to brondes and askes. Dante Gabriel Rosseti imaginaría que la suerte de Troya quedó sellada en aquel instante en que Paris arde en amor de Helena; Yeats elegirá el instante en que se confunden Leda y el cisne que era un dios.

Otra, que se vincula a la primera, es la de un regreso. El de Ulises, que, al cabo de diez años de errar por mares peligrosos y de demorarse en islas de encantamiento, vuelve a su Itaca; el de las divinidades del Norte que, una vez destruida la tierra, la ven surgir del mar, verde y lúcida, y hallan perdidas en el césped las piezas del ajedrez con que antes jugaron.

La tercera historia es la de una busca. Podemos ver en ella una variación de la forma anterior. Jasón y el Vellocino; los treinta pájaros del persa, que cruzan montañas y mares y ven la cara de su Dios, el Simurg, que es cada uno de ellos y todos. En el pasado toda empresa era venturosa. Alguien robaba, al fin, las prohibidas manzanas de oro; alguien al fin, merecía la conquista del Grial. Ahora, la busca está condenada al fracaso. El capitán Ahab da con la ballena y la ballena los deshace; los héroes de James o de Kafka sólo pueden esperar la derrota. Somos tan pobres  de valor y de fe que ya el happy-ending no es otra cosa que un halago industrial. No podemos creer en el cielo, pero sí en el infierno.

La última historia es la del sacrificio de un dios. Atiis, en Frigia se mutila y mata; Odín, sacrificado a Odín. El Mismo a Sí Mismo, pende del árbol nueve noches enteras y es herido de lanza; Cristo es crucificado por los romanos.

Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas.

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La primera historia es la historia de una guerra de asedio y está narrada en la Ilíada. ¿Cuándo quedó sellado el destino fatal de Troya? ¿Tal vez cuando Laomedonte incurrió en hýbris incumpliendo su trato con Poseidón y Apolo; o bien cuando el pastor que era un príncipe le otorgó la manzana de la belleza a Afrodita? ¿Qué quiere decir el quinto verso del primer libro de la Ilíada («y el plan de Zeus se cumplía»)? ¿A quién se llevó Paris a Troya: a Helena o a una doble fantasmal? (2) ¿Qué podían hacer los seres humanos si ya no eran más que marionetas manejadas por los dioses?

La segunda historia es continuación de la primera: terminada la guerra, los héroes  aqueos victoriosos vuelven a su patria. Regresan, pero uno de sus caudillos, Odiseo-Ulises, se pierde en el mar y vaga durante diez años hasta llegar a su casa y reencontrarse con su familia. Este es el argumento de la Odisea. ¿No somos todos acaso Ulises? ¿No nos perdemos alguna vez en mares ignotos? ¿Por qué vida no han pasado Sirenas, Circes y Calipsos? ¿Y el ánsia por llegar? ¿Y el viaje? ¿Y la espera? ¿Y el reencuentro?  ¿No es nuestra vida una Odisea?

La Ilíada y la Odisea se atribuyen (aunque con reservas) a Homero.

La tercera historia, la del viaje de Jasón y los Argonautas en busca del vellocino de oro, la escribió Apolonio de Rodas en las Argonáuticas. El viaje de Jasón y sus compañeros, de ida y vuelta, estuvo lleno de peligros y de aventuras, algunas de ellas idénticas a las de la Odisea (Escila y Caribdis, encuentro con las Sirenas). ¿Sabemos qué queremos? ¿Qué buscamos? ¿Para qué nos sirve lo que buscamos? ¿Cuándo encontraremos a nuestro Simurgh?.

Hasta aquí, Borges cita las fuentes griegas como ejemplo arquetípico de las historias literarias posibles. Pero en la cuarta… En la cuarta, la que corresponde al sacrificio de un dios, se le olvidó al argentino citar a Prometeo, el titán benefactor de la humanidad que robó el fuego a Zeus para entregárselo a los seres humanos. Por ello, Prometeo fue castigado y encadenado a una roca. Un águila la roía las entrañas de día y de noche se le regeneraban (3). Esta historia se encuentra en la tragedia de Esquilo  Prometeo encadenado. ¿Somos Zeus o Prometeo? ¿Cómo contribuimos al bien común los seres humanos? ¿Dónde queda nuestro espíritu de sacrificio?

Si a partir de estos cuatro ejemplos sólo podemos esperar variaciones, ¿se ha agotado la literatura?, ¿se han agotado los argumentos? La literatura griega está en nosotros y en nuestras vidas. Este curso la estudiaremos desde un punto de vista diferente.

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(1) Jorge Luis Borges: El oro de los tigres. En Prosa Completa 4. Barcelona, Bruguera, 1985

(2) En la «Palinodia de Helena», Estesícoro de Hímera escribió: «Esta historia no es cierta. Ni fuiste en los barcos bien provistos, ni alcanzaste las ciudades de Troya». Y leemos en la tragedia de Eurípides Helena (habla ella, versos 31 a 35): «Pero Hera, ofendida por no haber vencido a las otras diosas, hizo volar con el viento mi unión con Paris, y no me entrega a mí abrazada al hijo del rey Príamo, sino a un espectro vivo semejante a mí fabricado de aire».

(3) El sacrificio de Prometeo en favor del ser humano y su papel como «justo doliente» ha sido señalado por los exégetas cristianos, comparando al dios griego con Jesucristo.

TRES PIEZAS DE UN COMPLICADO ROMPECABEZAS

1ª. Pieza: Esquilo: Agamenón, 414-419 (Párrafo de muy difícil interpretación)

(Recita el coro)

«Por nostalgia de la que marchó allende los mares, parecerá que un fantasma gobierna los palacios. La gracia de las hermosas estatuas se hace odiosa al esposo. En el vacío de sus ojos se pierde todo Amor».

2ª. Pieza: Esquilo: Agamenón, 951-952

(Agamenón aconseja a Clitemnestra)

«Al que ejerce la autoridad con dulzura, la divinidad desde lo alto lo contempla benignamente».

3ª. Pieza: Esquilo: Agamenón, 1399-1400

(Responde el coro a Clitemnestra tras asesinar ésta a su marido, Agamenón, a hachazos)

«Estamos asombrados con tu forma de hablar, ¡qué osada!, tú que pronuncias tan jactancioso discurso sobre tu marido».